حوار – حسين السنونة

برز اسم إبراهيم الحارثي بقوة في المشهد المسرحي السعودي والعربي؛ فقد وقف على خشبة المسرح، وكتب نصوصه، وحضر في مهرجاناته بحضورٍ لافت ومؤثر. يتجلى شغفه بالمسرح في حركاته وكتاباته وانتقاداته البنّاءة التي يطمح من خلالها إلى الارتقاء بالفن المسرحي ونقده في أبهى صوره. ولا يقتصر دور الحارثي على كونه مسرحياً فحسب، بل هو مثقفٌ ملمٌّ ومتابعٌ نهمٌ لكل جديد في هذا المجال؛ وهنا، ومن خلال صحيفة "النهار"، يتحدث عن قضايا محورية تهم المسرح والمسرحيين ودور الهيئة العربية للمسرح.
وعن المسرح السعودي يقول، المسرح السعودي كان حاضرا في مهرجان المسرح العربي، مشاركا ومؤثرا. لقد وقفت عروض سعودية على خشبة هذا المهرجان الكبير وقالت كلمتها أمام المسرحيين العرب، ومنها «مريم وتعود الحكاية» و«تشابك» و«زوان»، وهي عروض حملت ملامح التجربة السعودية بجرأتها وأسئلتها وبحثها عن لغة بصرية وجسدية خاصة. كانت هذه العروض شهادات حية على أن المسرحي السعودي يملك ما يقدمه، وأن صوته قادر على أن يصل ويُسمع ويُحاور.

في ظل التحولات الاجتماعية والسياسية والرقمية التي يعيشها العالم العربي، ما القضية المسرحية التي ترون أن النقد العربي لم يمنحها ما تستحقه من اهتمام، ولماذا؟

دعني أبدأ من التراب، من المكان الذي يولد فيه المسرح قبل أن يتعلم الكلام. القضية التي ما تزال واقفة على عتبة الباب تنتظر أن يفتح لها نقدنا العربي قلبه هي قضية الجسد الشعبي بوصفه النص الأول، النص الذي كُتب قبل الأبجدية، وحُفظ في الأقدام التي تضرب الأرض فتوقظها، وفي الحناجر التي تشق الليل فتضيئه، وفي الأكتاف التي تتمايل في صف العرضة كأنها موجة واحدة خرجت من بحر واحد.
لقد عاش نقدنا عقودا طويلة منحنيا على الورقة، يقيس الحبكة بالمسطرة ويزن الحوار بالميزان ويتتبع الصراع كما يتتبع المحقق الأثر، وفي تلك الأثناء كان المسرح الحقيقي يولد في مكان آخر. كان يولد في ساحة القرية حين تدور الدياسة فتتحول السنابل إلى إيقاع، ويتحول الإيقاع إلى نشيد، ويتحول النشيد إلى ذاكرة تسكن القرية جيلا بعد جيل. وكان يولد في الليل حين تصطف الصفوف ويتقدم الشاعر كأنه بطل تراجيدي يحمل مصير القبيلة في بيت من الشعر. وكان يولد في صوت امرأة تغني لأغنامها على سفوح الجبال فيرد عليها الصدى كأنه جوقة إغريقية خفية تسكن الصخر. هذه الفرجات عاشت في نظر كثير من النقاد مادة تراثية تُستعار لتزيين العرض، قطعة ديكور ملونة أو أغنية تُضاف إلى مشهد، وهي في حقيقتها بنية أدائية مكتملة لها فلسفتها في الجسد والإيقاع والصوت والفضاء والزمن.
وأحسب أن السبب يعود إلى أن أدواتنا النقدية جاءتنا مصنوعة على مقاس العلبة الإيطالية، بجدارها الرابع وستارتها وصالتها المظلمة، فلما وقفت أمام فرجة تمتد في الهواء الطلق ويذوب فيها المؤدي في المتفرج ارتبكت ثم صمتت. والصمت النقدي حكم مؤجل بالنسيان، فكل ما يغيب عن الكتابة يغيب بعد حين عن الذاكرة.
واليوم تأتي التحولات الرقمية بسؤال يثير الاستغراب أكثر مما يثير الإعجاب. أنظر حولي فأرى الأمور تتبدل بسرعة مدهشة، وأرى بعض الجهات الأكاديمية تحاول أن تعمم فرضيات التطبيقات والشاشات، وتقدمها بوصفها مستقبل المسرح وقدره المحتوم، فينزاح مسرحنا الحي شيئا فشيئا إلى الهامش، ويُدفع المتن إلى الظل. وأتساءل بدهشة الباحث وقلق المسرحي معا: كيف يصير الضوء المنبعث من شاشة بديلا عن ضوء يسقط على جسد يتنفس أمامك؟ كيف تحل الصورة المؤجلة محل اللحظة الحية التي تولد بين المؤدي والمتفرج مرة واحدة ثم تمضي؟ إن جوهر المسرح هو الحضور، أن يتقاسم الجسدان الهواء نفسه، وأن يسمع المتفرج أنفاس الممثل، وأن يرتجف الاثنان معا في لحظة واحدة. هذا التواصل الحي مع الأداء هو ما صنع المسرح منذ أول حلقة اجتمع فيها الناس حول النار، وهو ما يحفظه في الفرجة الشعبية التي يذوب فيها المؤدي في الجماعة والجماعة في المؤدي. والتقنية تبقى أداة في يد المسرحي، تخدم العرض حين يحتاجها، أما أن تتحول إلى بديل عن الحضور الإنساني نفسه فذلك انزياح يستحق منا أن نتوقف عنده طويلا، ونسأل عما نكسبه وعما نخسره، قبل أن نصفق له.
هنا تقف المسؤولية أمامنا واضحة. فإن تأخرنا عن هذه المنطقة ظللنا نكتب عن مسرح يشبه غيرنا، وتركنا ذاكرتنا الأدائية تذوب في الصمت مع رحيل آخر الشيوخ الذين يحفظون الخطوة الأولى في الرقصة واللحن الأول في الأهزوجة. وحين يرحل الجسد الذي يحمل الطقس يبقى من الطقس اسمه، ثم يبقى من الاسم صداه، ثم يمضي الصدى مع الريح.

هل تعتقدون أن الكتابة عن المسرح أصبحت اليوم تواكب تطور الممارسة المسرحية العربية، أم أنها ما تزال أسيرة المناهج التقليدية والمفاهيم الكلاسيكية؟

أصدقك القول إن الكتابة عن المسرح ما تزال في أغلبها تمشي خلف الممارسة بخطوة، وأحيانا بخطوات. الممارسة المسرحية العربية حلّقت بعيدا، فذهبت إلى الجسد بوصفه لغة، وإلى الفضاءات المفتوحة بوصفها شريكا في صناعة المعنى، وإلى الأداء الذي يمحو الحد الفاصل بين الفن والحياة، وإلى الفرجة التي تجعل المتفرج شريكا في الحدث. وفي المقابل ما يزال كثير من الكتابة مقيما في المنهج النصي والمفاهيم الأرسطية، يسأل عن البداية والذروة والنهاية، ويحاكم العرض بمقدار وفائه للنص المكتوب، وكأن النص هو الجسد والعرض ظله على الجدار.
وللمناهج التقليدية فضلها وتاريخها، ونحن مدينون لها بالكثير، غير أن المنهج يبلغ أزمته حين يتحول من نافذة للرؤية إلى جدار يحجبها. الناقد الذي يدخل العرض حاملا قائمة أسئلة جاهزة يخرج منه وقد رأى ما جاء ليراه فقط، أما ما حدث فعلا في تلك الليلة، في تلك اللحظة الهاربة التي تولد مرة واحدة ثم تمضي، فيتسرب من بين أصابعه كما يتسرب الماء.
ومع ذلك فالأفق اليوم يتسع، وهناك حراك حقيقي يبعث على الأمل، وأسماء تفتح النوافذ وتجدد هواء الغرفة. أذكر منها الدكتور وجيه البقشي الذي يمنح طلابه والمشتغلين بالمسرح مفاتيح القراءة قبل أن يمنحهم الإجابات، والأستاذة ندى الغامدي، والأستاذة إلهام الهويش، والأستاذ عبدالرحمن سليم، والأستاذ عبدالعزيز المعيلي، والأستاذة دلال الخالدي، والأستاذ عبدالوهاب آل فندي، وغيرهم كثيرون ممن نحتاجهم حقيقة في حراكنا الفني والنقدي. هذه الأسماء وأمثالها تكتب عن المسرح من داخله، تعرف رائحة الكواليس وتعب البروفات وارتجاف الممثل قبل أن يُرفع الضوء، ولهذا تأتي كتابتها حية نابضة، لها دم ونَفَس وذاكرة.
وفي هذا الحراك صارت أسماء مثل شيشنر وفيشر ليشته وديانا تايلور وبيغي فيلان مألوفة في نقاشاتنا، وصرنا نقرأ العرض بوصفه حدثا ثقافيا واجتماعيا يولد فيه المعنى في لحظة اللقاء بين المؤدي والمتفرج، حدثا مفتوحا يتجدد بتجدد من يشهده. وقد اخترت أن أقف أنا أيضا في هذه المنطقة، فأقرأ الفنون التقليدية بوصفها أنظمة علامية مكتملة قابلة للاستثمار في المسرح، وأرفض أن تُختصر في خانة ما قبل المسرح، وأمد العين إلى النص الروائي فأقرؤه بوصفه أداء، وإلى الحوار المسرحي فأتتبع كيف تصنع الأفعال الكلامية المعنى وتحرك الشخصيات.
وأجمل ما في هذه الرحلة أنني أمشيها مع رفاق يجاورونني في مقاعد الدراسة، وأقرأ أبحاثهم فأدهش كما يدهش المتفرج في ليلة عرض استثنائية. رفاق رحلة الماجستير يسلكون طرقا مجنونة جميلة في قراءة سجلات الدهشة التي خلّفها الإنسان على هذه الأرض، فالأستاذة لين العمران مثلا تبحث في تمثلات الأداء في النقوش الصخرية، وتقف أمام الصخر كما يقف الناقد أمام خشبة عمرها آلاف السنين، ترى في الخطوط المحفورة أجسادا ترقص، وفي الأشكال المتجاورة حلقة احتفال، وفي صمت الحجر صوتا ينتظر من يسمعه. وغيرها من الرفاق يفتحون أبوابا في الطقس والفرجة والإيقاع والجسد، ينظرون إلى ما ألفناه بعين متعبة من طول التأمل، عين ترصد، ثم تحلل، ثم تؤول بذكاء، حتى يتحول المألوف أمامنا إلى سؤال جديد. وحين أرى هذا الجيل يفتش في الصخر والتراب والذاكرة بهذا الشغف، أطمئن أن الكتابة عن المسرح عندنا تتهيأ لتلحق بالممارسة، وتسبقها أحيانا بخطوة.
أؤمن أن الناقد الذي يثبت منهجه والمسرح يتحرك يتحول إلى حارس متحف، يحرس بإخلاص شيئا رحل منذ زمن. أما الناقد الحقيقي فهو رفيق العرض في رحلته، يتعلم منه بقدر ما يعلّمه، ويندهش معه قبل أن يحكم عليه. والنقد في جوهره شكل آخر من أشكال الحب، حب يرى، فيسأل، فيضيء، فيرى من جديد.

كيف يمكن للمسرح العربي أن يحافظ على خصوصيته الثقافية والجمالية، من دون أن ينغلق على نفسه أو يتحول إلى مجرد محاكاة للتجارب المسرحية العالمية؟

الخصوصية الثقافية أكبر من خزانة زجاجية نحبس فيها تراثنا ثم نعرضه على الجمهور كما تُعرض القطع الأثرية في المتاحف، مضاءة ونظيفة وصامتة. التراث الذي يبقى بعيدا عن الأيدي يتحول إلى حجر، والحجر يعجز عن الرقص.
الخصوصية الحقيقية تبدأ حين نفهم كيف يعمل الطقس من الداخل، حين نسأل عن منطقه الخفي وروحه الساكنة فيه قبل أن نسأل عن شكله. كيف يتحرك الجسد في العرضة، ولماذا يتحرك بهذه الطريقة دون سواها؟ كيف يُبنى الإيقاع في أهازيج الحصاد حتى يصير التعب احتفالا؟ كيف تتحول ساحة ترابية مفتوحة على السماء إلى مسرح بلا جدران، يتسع للقرية كلها ولأرواح الأجداد معها؟ حين نفهم هذه الآليات، آليات الجسد والصوت والزمن والفضاء، نصنع منها جماليات مسرحية جديدة، فيعبر الطقس إلى الخشبة محتفظا بروحه، متجددا في شكله.
والفرق بين الاستعارة والتحويل هو الفرق بين أن تلبس ثوب جدك وأن تحمل دمه. الثوب زينة تُخلع آخر الليل، والدم هوية تسري فيك وتتجدد بك وتمضي بعدك إلى أبنائك.
أما الانفتاح على العالم فضرورة نمشي إليها بثقة، ونحن نعرف من نحن. ولنتذكر أن المسرح الغربي نفسه، في لحظات أزمته الكبرى، ذهب إلى الشرق وإلى أفريقيا وإلى الطقوس الأولى باحثا عن روحه المفقودة. ذهب آرتو إلى مسرح بالي، وذهب غروتوفسكي وبروك وباربا إلى الكاثاكالي والنو وطقوس الشعوب البعيدة، فعادوا بمسرح جديد غيّر وجه القرن العشرين. فكيف نذهب نحن إلى العالم فارغي الأيدي، نطلب منه ما نملك أصله؟ نحن نجلس على كنز يبحث عنه الآخرون بالخرائط والرحلات الطويلة.
والمعادلة التي أؤمن بها أن نأخذ من العالم أدواته في التفكير والتحليل والتقنية، وأن نأخذ من أرضنا مادة الدهشة وروحها، فيولد مسرح يشبهنا ويفهمه الآخر في آن واحد. المحاكاة تصنع نسخة باهتة تظل أبدا في ظل أصلها، والانغلاق يصنع فلكلورا ساكنا يتكرر حتى يذبل معناه، وبينهما طريق ثالث صعب وطويل، وهو الطريق الذي يستحق أن نمشيه، طريق المسرح الذي يكون محليا إلى حد الجذر، وإنسانيا إلى حد السماء.

حدثنا عن تجربتك ومسيرتك المسرحية ككاتب وكممثل؟

حكايتي مع المسرح بدأت قبل أن أعرف اسمه. بدأت في قريتي جنوب الطائف، في جبال ميسان، حيث الصخر يعلّمك الصبر، والمطر يعلّمك الانتظار، والريح تعلّمك الإصغاء. هناك كنت طفلا أزرع الأرض مع أبي، وأرى في الحرث والبذر والحصاد والدياسة مشاهد كاملة لها أبطالها وإيقاعها وجمهورها وذروتها، ونهايتها السعيدة حين تمتلئ البيوت بالحَب وتمتلئ القلوب بالحُب. كان عقلي صغيرا على كلمة مسرح، وكان جسدي يعرفه جيدا، يحفظ إيقاعه ويتحرك معه ويفرح به.
وكانت أمي ترعى الأغنام وتغني في الجبال، فكان صوتها أول مسرح سمعته في حياتي. صوت يخرج من صدر امرأة وحيدة ليملأ الوادي كله، ثم يعود إليها من الجهة الأخرى كأن الجبل يصفق لها. ومن ذلك الصوت تعلمت درسي الأول والأعمق، أن الأداء طريقة يتحدث بها الإنسان مع الأرض والسماء، ومع وحدته، ومع خالقه. الإنسان يغني ليكون مسموعا، ويرقص ليكون مرئيا، ويمثل ليكون أكثر من نفسه.
من هناك حملت دهشتي إلى الخشبة، فكتبت للمسرح ووقفت عليه ممثلا، وكانت الكتابة والتمثيل عندي جناحين لسؤال واحد ما زال يطاردني: كيف نصنع الدهشة؟ ككاتب أبحث عن النص الذي يكتمل على الخشبة، النص الذي يترك فراغات مقصودة يملؤها الممثل بجسده والمخرج برؤيته والمتفرج بخياله. النص الذي يقول كل شيء يموت على الورق، والنص الحي يهمس ويترك الباقي للحظة العرض. وكممثل أتعلم في كل مرة أقف فيها تحت الضوء أن الجسد يقول ما تعجز عنه الكلمات، وأن الصمت على الخشبة قد يعلو على الصراخ، وأن الممثل الحقيقي يفسح للشخصية مكانا في داخله لتسكنه ليلة، ثم ترحل وتترك فيه أثرها، فيصير أوسع مما كان.
ومن المحطات التي أعتز بها فوز نصي «المشهد الأخير في وداع السيدة» بالمركز الثالث في مسابقة الهيئة العربية للمسرح لتأليف النص المسرحي الموجه للكبار عام 2019، وكان ذلك وعدا صغيرا بأن الصوت الصادق يصل مهما بعدت المسافة.
واليوم أواصل الرحلة باحثا في برنامج الماجستير في الفنون الأدائية السعودية بالمعهد الملكي للفنون التقليدية، وأفتح فيها نوافذ كثيرة على بيت واحد. قرأنا الخبيتي السعودي والمزود التونسي قراءة مقارنة، فرأيت كيف يتصافح جسدان من ضفتين بعيدتين في إيقاع واحد، وكيف تحمل آلة المزود في أنينها ذكرى بعيدة تشبه بدايات المسرح الإغريقي حين كانت التراجيديا أغنية للماعز، فكأن الموسيقى والأداء والطقس خيوط في نسيج إنساني واحد يمتد من البحر المتوسط إلى البحر الأحمر. وأمضي مع الرديح الحجازي إلى نظيره في ثقافات العالم، وأقرأ الحوار في المسرح السعودي المعاصر بعين التداولية، وأقرأ رواية «غرغرينا» لطلال الطويرقي بوصفها نصا يؤدي ويتنفس، وأقرأ عرض «بحر» الأحسائي بوصفه طقسا واحتفالية ترتفع بأداء الممثلين إلى حالة تشبه الصلاة. ويبقى مسرح الطائف موضوع رسالتي ومستقر أسئلتي، أتتبع فيه كيف استعار المسرح التجريبي أنفاس الطقوس الشعبية فحوّلها إلى أداء على الخشبة. كأن البحث كله رحلة عودة، أحمل فيها ذاكرتي إلى المنهج، وأحمل المنهج إلى ذاكرتي، فيضيء كل منهما الآخر. وأعمل مع زملائي في جمعية مختبر المسرح للدراسات والبحوث على أن يكون للمسرح السعودي عقل يفكر فيه وذاكرة تحفظه، فتبقى عروضه حية في الوعي بعد أن تنطفئ أضواؤها.
كأنني في كل هذا أعود إلى البيت نفسه من أبواب مختلفة. البحث عودة إلى الخشبة بعيون أوسع، والكتابة امتداد للتمثيل بالحبر، والتجريب صلاة طويلة للسؤال. أنا في النهاية ابن تلك الجبال، أكتب وأمثل وأبحث كي يبقى صوت أمي حيا في الريح، وكي يجد طفل آخر في قرية أخرى طريقه إلى المسرح مبكرا، فيعرف أن ما يراه حوله مسرح ينتظر من يسميه.

ما الدور الذي ينبغي أن تضطلع به المؤسسات الثقافية، وفي مقدمتها الهيئة العربية للمسرح، في دعم التأليف المسرحي والبحث الأكاديمي، بحيث لا يقتصر الدعم على إنتاج العروض، بل يمتد إلى بناء مشروع معرفي عربي متكامل حول المسرح؟

حين نتحدث عن الهيئة العربية للمسرح فنحن نتحدث عن بيت كبير اتسع لأهل المسرح من المحيط إلى الخليج، وعن حلم عربي صار حقيقة نلمسها في كل خشبة تضاء، وفي كل نص يُكتب، وفي كل ممثل يقف تحت الضوء وهو يعرف أن هناك من يؤمن به.
لقد أعادت الهيئة إلى المسرح العربي إحساسه بأنه جسد واحد. كان المسرحي في المغرب بالكاد يعرف ما يصنعه زميله في العراق، وكان المسرحي في الخليج يسمع عن تجارب الشام ومصر وتونس كما يسمع عن حكايات بعيدة. ثم جاء مهرجان المسرح العربي ليجمعنا كل عام في عاصمة عربية، فنلتقي ونتحاور ونختلف ونتعلم، ونكتشف أن همومنا واحدة وأحلامنا واحدة، وأن المسرح لغة يفهمها العربي أينما كان.
وما قدمته الهيئة للتأليف المسرحي يستحق أن يُكتب بماء الذهب. مسابقات التأليف للكبار وللأطفال وللشباب فتحت الأبواب أمام أصوات كانت تكتب في العتمة، وأنا واحد ممن احتضنتهم الهيئة، فكانت تلك اللحظة رسالة تقول لي إن الصوت القادم من قرية صغيرة في جبال الطائف مسموع في الوطن العربي كله. ومضت الهيئة أبعد من الجائزة، فطبعت النصوص ونشرتها، وأصدرت الكتب والدراسات والدوريات، ونظمت الندوات الفكرية والمؤتمرات العلمية التي جعلت البحث المسرحي جزءا أصيلا من مشروعها، وأطلقت الورش التدريبية ومشاريع المسرح المدرسي التي تزرع البذرة في قلوب الأطفال قبل أن تحصدها الخشبات.
وخلف هذا كله يقف رجل آمن بالمسرح إيمان العاشق، صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي، الكاتب المسرحي قبل أن يكون الراعي، والمبدع الذي يعرف معنى أن يسهر الكاتب على نصه، ومعنى أن يرتجف الممثل قبل أن يُرفع الستار. ولهذا جاء تضاعف جائزة الشيخ سلطان القاسمي اليوم امتدادا طبيعيا لإيمانه بأن أهل المسرح يستحقون كل هذا وأكثر. وهذا الإيمان كرم يتجاوز المادة إلى المعنى، رسالة تقول للمسرحي العربي إن ما تصنعه له قيمة، وإن تعبك مرئي، وإن أحلامك جديرة بأن تُحتضن.
لقد صنعت الهيئة العربية للمسرح مناخا كاملا يتنفس فيه المسرح العربي، صنعت ذاكرة ومنبرا ومختبرا وجسرا، وكل واحد منها يقود إلى الآخر. ونحن جيل المسرحيين والباحثين الذين نشأنا في ظل هذا الكيان نشعر أننا مدينون له بالكثير، وأن أجمل رد للجميل أن نواصل الكتابة والبحث والتمثيل بالإخلاص نفسه الذي آمنت به الهيئة فينا. فشكرا للهيئة العربية للمسرح، وشكرا لكل من يقف خلفها، وشكرا لسمو الشيخ سلطان القاسمي الذي جعل من المسرح العربي قضية تستحق أن تُعاش.

ما مدى تطور المسرح والمشهد الثقافي السعودي ومواكبته للتطورات العالمية؟

ما يحدث في المملكة اليوم تحول كان المسرحيون يرونه في أبعد أحلامهم قبل سنوات قليلة. عرف من سبقونا أياما كانوا يبحثون فيها عن قاعة صغيرة يتدربون فيها، ويجمعون ميزانية العرض من جيوبهم، ويقدمون عروضهم لجمهور يعرف أغلبه أسماءهم واحدا واحدا. واليوم صار للمسرح والفنون الأدائية هيئة تُعنى بهما، وصارت المهرجانات تُقام والمسابقات تُطلق، وانفتحت البرامج الأكاديمية المتخصصة، ومنها المعهد الملكي للفنون التقليدية الذي أدرس فيه اليوم، وصار المسرحي السعودي يجد من يصغي إليه ويؤمن بما يصنع. وهذا كله يأتي في سياق رؤية جعلت الثقافة جزءا من جودة الحياة ومن هوية الوطن، حاضرة في اليوم العادي كما في المناسبة.
ودعني أكون صادقا، فالصدق هو ما يحتاجه المسرح أكثر من المديح. المواكبة الحقيقية للعالم تقاس بعمق التجربة وتراكمها قبل عدد الفعاليات وحجم الإنفاق. العالم المسرحي سبقنا ببنية راسخة من مسارح دائمة وفرق محترفة وتقاليد نقدية عمرها قرون، وجمهور تعلّم عادة الذهاب إلى المسرح كما يتعلم الإنسان عادة القراءة. ونحن نبني هذه البنية اليوم حجرا حجرا، والبناء يحتاج وقتا وصبرا يتجاوزان ما يستطيعه المال وحده.
والجميل أن أمامنا طريقا خاصا بنا. نحن نملك ثروة أدائية هائلة تمتد من جبال الجنوب إلى سواحل الشرق ومن الحجاز إلى نجد، من العرضة والخطوة والمجرور والسامري والخبيتي إلى فرجات البحر والبادية والجبل، ومن النقوش الصخرية التي رسم فيها أجدادنا رقصاتهم إلى أهازيج الحصاد التي ما يزال كبار السن يحفظونها. فإذا أحسنّا الحفر في هذه الثروة والاشتغال عليها بوعي معرفي وجمالي، قدمنا للعالم شيئا يراه للمرة الأولى، وجاء هو إلينا ليتعلم.
المسألة إذن أن نحاور العالم ندا لند. والفرق كبير بين من يركض خلف الآخرين، ومن يمشي إلى جوارهم وفي يده هديته الخاصة.

يلاحظ ان هناك فترات تفاؤل للمسرحيين السعوديين وفترة عكس في رايك ماهو السبب؟

سؤالك يلمس وترا قديما يعرفه كل مسرحي سعودي. لقد عشنا طويلا بين الصعود والهبوط، نفرح بمهرجان أو دعم أو قرار، ونرفع سقف أحلامنا إلى السماء، ثم نعود إلى الانتظار حين ينطفئ الضوء وتُطوى الخيمة. وكأن المسرحي السعودي كُتب عليه أن يعيش دورة الفصول، ربيع قصير ثم شتاء طويل ثم ربيع آخر.
والسبب في رأيي أن كثيرا من محطات التفاؤل ارتبطت بالحدث أكثر من ارتباطها بالبنية. ارتبطت بالمهرجان الذي يُقام بحفاوة ثم ينتهي، وبالدعم الذي يأتي لموسم واحد ثم يغيب، وبالمبادرة التي تولد كبيرة ثم تذبل لأنها احتاجت من يسقيها بعد ولادتها.
والمسرح كائن يعيش على الاستمرار. يحتاج إلى خشبة يعرف الممثل أنها ستكون مضاءة غدا وبعد غد، وإلى فرقة تتدرب كل يوم حتى يصير الجسد ذاكرة، وإلى جمهور اعتاد الموعد كما يعتاد مجلس السمر وقهوة المساء. المسرح عادة قبل أن يكون حدثا، فإذا انقطع الاستمرار تحول التفاؤل إلى حالة مزاجية عابرة، وتحول الإحباط إلى عادة متجذرة.
وهناك سبب آخر يوازيه أهمية، هو غياب الذاكرة. كل تجربة عندنا تكاد تبدأ من الصفر، وكأن من سبقونا مروا دون أن يتركوا أثرا. نكرر الأخطاء نفسها لأن أحدا لم يحذرنا منها، ونعيد اكتشاف ما اكتُشف لأن أحدا لم يدوّنه. والمجتمع الذي ينسى تجاربه يعود ليعيشها مرة بعد مرة.
ولهذا أقول إن علاج هذه الدورة المتقلبة أن نبني ما يبقى، وأن نؤسس للمسرح بيتا يحل محل الخيمة، وأن نصنع ذاكرة توصل الأجيال بعضها ببعض، حتى يقف المسرحي الشاب على أكتاف من سبقوه، ويرى أبعد مما رأوا. والبشارة أن هذا البناء قد بدأ فعلا، وأن الفصول بدأت تتعلم أن تطيل ربيعها.

بكل صراحة هل انت متفاءل للمسرح السعودي؟ وماهي العقبات التي تقف امام التطور الجذري والحقيقي للمسرح والمسرحيين في المملكة؟

نعم أنا متفائل، وتفاؤلي تفاؤل من يعرف حجم الطريق ووعورته ويمشي فيه بعينين مفتوحتين. التفاؤل عندي موقف وقرار، قرار بأن نعمل كأن الغد ممكن، لأنه ممكن فعلا.
أنا متفائل لأنني أرى جيلا جديدا يدرس المسرح أكاديميا ويقرأ النظرية ويقف على الخشبة بوعي مختلف، جيلا يرى المسرح مشروع حياة كاملة. ومتفائل لأن الدولة أعلنت بوضوح أن الثقافة مشروع وطني، ومتفائل لأن الجمهور السعودي متعطش للدهشة حين يجدها صادقة، وقد رأيت بعيني كيف تمتلئ القاعات حين يكون العرض جديرا بها.
ومن أعظم أسباب تفاؤلي ما تصنعه جمعية المسرح والفنون الأدائية اليوم. لقد تجاوزت الجمعية حدود الكيان الإداري الذي يوقّع الأوراق ويعقد الاجتماعات، وصارت بيتا حقيقيا للمسرحيين السعوديين، يجدون فيه من يسمعهم ويحمل أحلامهم ويحوّلها إلى برامج ومشاريع وفرص. صارت الجمعية حاضرة في المدن والمحافظات، تفتح أبواب التدريب والإنتاج والتأهيل، وتمد يدها للشباب الذين يقفون على أول الطريق، وللرواد الذين صنعوا تاريخ المسرح السعودي بأيديهم، فتتسع الدائرة لتضم الجميع.
وخلف هذا الحراك يقف رجل استثنائي هو الأستاذ خالد الباز وفريق عمله المخلص. خالد الباز رجل مد قلبه جسرا للتواصل بين الممارسة والإدارة، فعبر عليه المسرحيون إلى المؤسسة، وعبرت عليه المؤسسة إلى المسرحيين. والمعضلة القديمة في مسرحنا أن الإداري قد يجهل رائحة الخشبة، وأن المسرحي قد يجهل لغة المكاتب، فيقف كل منهما على ضفة ينادي الآخر والنهر بينهما. أما خالد الباز فجاء من الضفتين معا، يعرف تعب البروفة وقلق ليلة العرض، ويعرف في الوقت نفسه كيف تُبنى الخطط وكيف تُدار الموارد وكيف تتحول الفكرة إلى مشروع. ولهذا صار في الإدارة عظيما وأنيقا، عظيما في رؤيته وأثره، وأنيقا في حضوره وتعامله وإنصاته، يدير بالمحبة قبل اللوائح، ويقود بالقدوة قبل القرار.
وفريق عمله امتداد لروحه، فريق يعمل بصمت المحبين بعيدا عن ضجيج الأضواء، ويؤمن أن المسرح السعودي يستحق أن يُخدم بإخلاص. وحين يجتمع الإخلاص والمعرفة والذوق في إدارة واحدة، يتحول التفاؤل من أمنية إلى واقع نراه بأعيننا.
أما التحديات فأراها بوضوح، وتسميتها جزء من حب المسرح والإخلاص له.
أولها حاجتنا إلى مسارح دائمة في كل مدينة، فالمسرح الذي يملك بيتا يملك غده.
وثانيها اكتمال الاحتراف، فما يزال كثير من المسرحيين يمارسون فنهم بعد أن ينتهي يوم عملهم، يأتون إلى البروفة متعبين ويغادرونها مبكرين. والمسرح يريد العمر كله، والفن الذي يُمنح فضلة الوقت يتعب كثيرا قبل أن يبلغ المتن.
وثالثها تعزيز الحركة النقدية والتوثيقية التي تراكم الخبرة وتصنع التقاليد، فالعرض الذي يُكتب عنه يعيش مرتين، مرة على الخشبة ومرة في ذاكرة الثقافة.
ورابعها جسر المسافة بين الأكاديميا والخشبة، فالباحث والمسرحي نصفان يكتمل كل منهما بصاحبه.
وخامسها أن نحفظ للمسرح مكانته وسط إغراء الترفيه السريع. للترفيه جماله ومكانه، وللمسرح رسالة أخرى، فالمسرح سؤال يوقظ، ووخزة تنبه، ومرآة يرى فيها الإنسان نفسه.
والتطور الجذري والحقيقي سيأتي حين يصبح المسرح مهنة وبيتا وذاكرة في آن واحد، وحين نؤمن أن المسرح هو المكان الذي يقف فيه المجتمع أمام نفسه، ويرى وجهه بلا أقنعة، ثم يختار الوجه الذي يريد أن يكونه.

ماهي أسباب عدم وجود المسرح السعودي في مسابقة مهرجان المسرحي العربي؟ وماذا يحتاج حتى يكون مشارك؟

اسمح لي أولا أن أصحح الصورة بمحبة، فالمسرح السعودي كان حاضرا في مهرجان المسرح العربي، مشاركا ومؤثرا. لقد وقفت عروض سعودية على خشبة هذا المهرجان الكبير وقالت كلمتها أمام المسرحيين العرب، ومنها «مريم وتعود الحكاية» و«تشابك» و«زوان»، وهي عروض حملت ملامح التجربة السعودية بجرأتها وأسئلتها وبحثها عن لغة بصرية وجسدية خاصة. كانت هذه العروض شهادات حية على أن المسرحي السعودي يملك ما يقدمه، وأن صوته قادر على أن يصل ويُسمع ويُحاور.
فالسؤال الحقيقي في ظني هو كيف نجعل هذا الحضور دائما ومتصاعدا، وكيف ننتقل من الحضور إلى منصة التتويج دورة بعد دورة. والفرق بين الحضور والاستمرار هو الفرق بين ومضة تضيء ليلة، وشمس تشرق كل صباح.
والمسابقة الرسمية في مهرجان المسرح العربي لها معاييرها الجمالية الرفيعة، فهي تبحث عن عروض ناضجة في رؤيتها الإخراجية، متماسكة في لغتها البصرية والجسدية، تقول شيئا جديدا عن الإنسان وعن المسرح نفسه. وكثير من إنتاجنا المسرحي ما يزال يُصنع على عجل لمهرجان أو مناسبة، بفترات تدريب قصيرة على الممثل الذي يحتاج أن يتشرب شخصيته، فيخرج العرض إلى الناس قبل اكتمال نضجه، كالثمرة التي تُقطف قبل أوانها. والعرض الذي ينافس في المهرجانات الكبرى يحتاج شهورا من البحث والتجريب والهدم والبناء، يحتاج أن يخطئ كثيرا في البروفات حتى يصيب في ليلة العرض.
وحتى يكون حضورنا أوسع وأعمق نحتاج أن نبني على ما أنجزته تلك العروض ونكمل الطريق من حيث وصلت، وأن نمنح العرض وقته الكامل في التدريب والبحث، وأن نؤسس مختبرات للدراماتورجيا تشتغل على النص والعرض معا، وأن تكون هناك آلية وطنية واضحة تتبنى العروض المتميزة وترافقها من الفكرة الأولى حتى باب المسابقة، وأن تجول عروضنا وتُختبر أمام جماهير متعددة قبل أن تمضي إلى المنافسة، فالعرض كالسيف يحتاج أن يُطرق مرات كثيرة قبل أن يصير حادا. والأهم من ذلك كله أن نراهن على هويتنا الأدائية الخاصة، فالمهرجان ينتظر صوتنا نحن، ذلك الصوت الذي يحمل بصمتنا وحدنا، وتعرفه الأذن من أول نغمة.
وأنا على يقين أن الطريق الذي فتحته «مريم وتعود الحكاية» و«تشابك» و«زوان» سيتسع، وأن اليوم الذي يقف فيه عرض سعودي على منصة التتويج في مهرجان المسرح العربي قريب. نحن نملك الحكاية التي تنتظر من يرويها، والجسد الذي يحفظ رقصات آلاف السنين، والدهشة التي تنام في الجبال والرمال والموج وتنتظر من يوقظها. وحين يحدث ذلك سيكون اعترافا بأن هذه الأرض مارست المسرح منذ أن رسم أجدادنا رقصاتهم على الصخر، وأنها اليوم تعود لتقول كلمتها كاملة، بجناحين من ضوء.